伍

　　于是，画枯、画寂，画人生的荒寒与坚持，成为中国画的另一路——黑白水墨。我喜欢宋徽宗《江山归棹图》、王希孟《千里江山图》（皆为故宫博物院藏）这类场面宏大的作品，把人引入一个无穷的空间；也喜欢赵孟頫以后的文人小品，在尺幅之间闪展腾挪，以有限造无限。与《千里江山图》那种费尽心力的浩大作品比起来，这种花木小品，更能表达画者瞬间的心境，更与画者灵性相通。

　　于是，起于顾恺之《洛神赋图》卷、展子虔《游春图》卷的那个五彩斑斓的植物世界，越来越被简化、符号化。梅兰竹菊，逐步成为文人青睐的绘画主题，也进而成为他们崇尚的精神符号。尤其到了南宋，不知是否因为南宋的江山变成了残山剩水，文人对大山大水的兴趣减小，《溪山行旅图》那样气势撼人的景象也难以再现，画家的笔触转向简单的事物，开始寻找树木花卉的内在意义，如明代祝允明所总结的：

　　或曰：“草木无情，岂有意耶？”不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。

　　笔意也愈发疏简，简到了只剩几根线条（兰与竹，造型本身就很简单），有如书法，要求着线条的精准与自由。万千植物，就这样在枯笔湿笔、似与不似之间，在纸页上茁壮生长。

　　北宋苏轼《枯木怪石图》卷、南宋郑思肖《墨兰图》卷、元赵孟頫《秀石疏林图》卷、倪瓒《竹枝图》卷、王冕的《墨梅图》卷、明代王绂的《露梢晓滴图》（除郑思肖《墨兰图》卷为日本大阪市立美术馆藏，其余皆藏故宫博物院），都是这样的笔墨。韦羲论道：“看杨无咎一枝梅花，可以和所有的梅花交谈，郑所南画墨兰，笔含空谷之幽，文同写一枝竹影，便召集了天地间的清气，于纷纷扰扰红尘中，以本来面目和我们相见。”

　　我在《在故宫寻找苏东坡》一书里说，苏东坡提倡的“萧散简远”“简古淡泊”的艺术风格，使“宋代的玉骨冰心，从唐代的大红大绿中脱颖而出”，赋予宋代艺术一种简洁、清淡、高雅的气质。“这是一场观念革命，影响了此后中国艺术一千年”。

　　蒋勋说：“宋元人爱上了‘无色’。是在‘无’处看到了‘有’；在‘墨’中看到了丰富的色彩；在‘枯木’中看到了生机；在‘空白’中看到了无限的可能。”

　　陆

　　任何事物都有可能违反它的初衷，当宋元以后的中国画家将风景花木简约化、符号化之后，带来一个负面后果，就是后人将绘画变得教条化、技术化。一枝一叶，都会变成可复制的“模件”，一幅画，实际上是由一些这样的“模件”构成的。前面提到的《芥子园画谱》，就是一部指导使用这种“模件”的工具书。

　　这违背了艺术创作的个性化原则，也与大千世界的万类霜天相去甚远。

　　程式与风格，就这样纠结在一起，像连体婴儿一样难舍难分。比如在倪瓒的画里，山水似乎永远定格为“一江两岸式”，永恒不变。枯树、空亭，亦成为他永不舍弃的修辞，以表达他“目中无人”、绝尘而去的心境。像《六君子图》（上海博物馆藏），近处画树六株，分别为松、柏、樟、楠、槐、榆（李日华的说法），水岸对面，岗峦遥接远空，连绵无尽。同样，《秋庄渔霁图》（上海博物馆藏），近处画树五株，参差有致，水岸对面，同样是远山在呼唤，“残山剩水，写入纸幅，固极萧疎淡远之致，设身入其境，则索然意尽矣”（阮元：《石渠随笔》）。

　　在八大山人（朱耷）那里，“翻白眼”的鱼目、鸟珠，头重脚轻的山石，东倒西歪、光秃秃的树枝，又成为他最显著的标记。八大山人是明朝皇室后裔、明太祖朱元璋的第十七子宁献王朱权的九世孙子，19岁时明朝灭亡，从此隐姓埋名，遁入空门，以苟全性命于乱世。他一生作画，六十岁时开始用“八大山人”署款，还把“八大山人”四字连成“哭之”“笑之”的字形，以此寄托他啼笑皆非的茫然与痛苦。但无论如何，“四僧”（髡残、弘仁、石涛、八大山人）笔触与个人经历、心绪相接，包含着强烈的自我意识，还是给清初绘画注入了一丝活力。

　　即使在落拓不羁、强调个性的“扬州八怪”那里，程式化的现象也较普遍。比如在郑板桥那里，竹、兰、石几乎成了他绘画的“永恒主题”，连他自己都承认，“专画兰竹五十余年，不画他物”，“郑燮以竹子、兰花和石头，组成了或许数以千计的构图”。而这些构图，基本上遵循着相同的范式，比如“大幅画面中往往有几块石头前后相迭，岸然耸立。它们或前或后，或上或下，现身于竹丛中”；至于竹子的画法，“为描绘细竹与粗竹而编定的笔型十分明显，就像两截竹竿之间的竹节那样，已成为固定的图式”（雷德侯：《万物——中国艺术中的模件和规模化生产》）。

　　在论及郑板桥的竹画时，德国汉学家雷德侯先生又说：“当画面空间总体增大时，画家并没有相应地扩大竹叶丛簇的尺寸，而是宁愿添加更多大小相近之竹叶丛簇……这是可以在青铜器的纹饰、宫殿的斗栱、瓷器的装饰中发现的同一原则：当一个组合单元的绝对尺寸变大之时，其中的模件并没有相应地增大，而是代之以增添新的模件。”

　　关于自然的艺术，此后一点点与自然脱节，变成文人的案头戏墨。