虽然中国掌握大漆修复技艺的历史很早，在明代黄成所著的《髹饰录》就有漆修古器的记载，但介绍的技法如“云缀”等语焉不详,据王世襄先生考证也无法肯定。日本将中国陶瓷烧造技术、漆器制作技术引入后，逐步进行了本土化改良。据传在日本桃山时期就有了漆修陶瓷的技法，用大漆黏合补缺并施以金粉或金箔装饰的手法，被称为“金缮”，是非常受尊重的一种工艺技法。

　　此前，中国修复陶瓷等器物的方法多为“锔”，即以订书钉一样的方式修补破损器物。这一手法虽然牢固，但需钻孔打眼，过程不可逆，遇到薄胎、缺肉，也很难处理。与之相比，大漆修复虽然耗时漫长，但对器物没有伤害，修补表面也更为平整。

　　在国内，民间藏品浩如烟海，大漆修复对于许多藏家来说，是恢复器物生命力的珍贵手艺。相对于博物馆力图还原的修复理念而言，大漆修复并不单纯追求复原，而是增加了二次创作的元素。

　　二、朴素之美

　　做器物修复，要有好的手艺，更要甘心付出足够的时间和耐心。一件破损物件到了手中，先要对残断面进行清洗，再用面粉与大漆混合成漆糊,将碎片拼接黏合，阴干后进行修缝、补缺等步骤，需要有修饰效果的，还要对其上金。

　　这个过程听起来并不繁复，但上手操作，却要耗费极大的心力。比如老的建盏，通常有失釉、开裂、残缺三种状况。失釉，需反复刷漆烤制，揩擦打磨光亮；开裂，则用漆糊黏合；残缺最为费力，如果情况严重，甚至需要“夹苎”： 先按照对器型的揣摩以泥塑型，再以漆灰批刮的苎麻布塑型，干后挖去内里的泥型，脱胎为完整器再髹饰。

　　田志力介绍说，他曾修复过一只汝窑的香炉。小小一枚三足香炉，摔成两半不说，还缺两足，少一耳。他以仅余的一足一耳为参考，查阅各种材料，才确认其形制，动手进行重塑。整个过程采用“夹苎”的方式，完全靠麻和漆泥进行再造，这项繁重的重建工程，花费了整整一年光阴。很多时候，修复者面对器物，像医生实施一场高难度的接骨手术，从制定方案到实施操作，再到完全恢复，每一个环节都要了然于胸，耐心沉稳。最考验耐性的，是打磨推光的环节，一遍遍打磨，一遍遍上漆，重复操作的过程，少则二十天，多则数月。

　　大漆特有的材质美感和丰富的肌理美感，能在一遍一遍的打磨中呈现出令人着迷的视觉效果，其纹路色泽安静沉稳，温润内敛。在这样的打磨过程中，匠人的能量与漆相融。漆有漆性，也有漆趣，打磨显形，就是漆趣之一。

　　残损物件到达匠人手中时，若状况好，只是开裂或少许缺损；状况差时，器物或只残存四分之一。因此，修复者要还原残损器物的样貌，就必须对器型有着全面而深入的了解。其实，器型传递的不仅是美，还有与传统文化的紧密关联。通过技艺来传达审美、格调、价值，正是匠人在传承中华传统文化之道。

　　因此，无论是做修复，还是搞创作，许多匠人都注重对古代形制的继承，不随意臆造，不“离经叛道”。“拿盘口来说，五瓣儿梅花是宋人的风格；金边儿菱花口，是唐代风尚，”田志力说，“这些本质上都是对当时社会文化形态的一种传达。”对于现在许多的大漆“创作”，田志力认为，其大多为臆造。“在中国这个注重造型的国家，器物形态足够丰富、优美了，能把传下来的这些形制学明白，已是大工程了。”

　　另一种“道”的传承，是在简素的品格上。近年来，越来越多的人向往宋人的生活、喜爱明代的家具，恰恰是对至简生活的一种回归。大漆修复，恰恰符合这种至纯至简的品格。日本的金缮，最终都以金粉或金片进行描画，富丽流彩，凸显华贵。但是在中国以大漆为介质进行修缮的许多匠人，却选择了保留大漆的本色。比如那只耗时一年才修补好的汝窑香炉，田志力坚持没有上金，而是对修补处留存了黑色，做了哑光处理。这是视器物气质而做出的选择。而在修复最终完成时，观者都被香炉所呈现出的朴拙、大气所震撼。庄子曰：“朴素而天下莫能与之争美。”古人简素的美学观，世代传承而不过时，而器物的朴素之美，历经千年依旧动人心魄。