吴昌硕以“画奴”印相赠

　　——海派书画的社会运作

　　任伯年从艺之始就进入了市场化程序，并在不断地与顾客的交往中，根据新兴市民的情趣调整改变自己的画风

　　任伯年所处时代的社会氛围和创作环境，已是具有鲜明的商业意识和严峻的市场挑战。鬻画谋生赡家，可以讲就是海派书画家的生存方式，海派书画的崛起依靠的就是商品经济杠杆的社会运作。

　　从经济学意义上来看商业的兴盛，离不开社会的运作。而海派书画之所以能在清末迅速发展，凭籍的就是商业化市场的推动力。最著名的观点或是史料见证就是张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录·卷六》中所说的：“当时的上海，自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于而来，侨居买画，公寿、伯年最为杰出。”如果说在早期，胡公寿以其久居上海的资历、钱业公会礼聘身份成为海派书画家中的强势者，那么到了19世纪80年代后，任伯年的影响则覆盖了全上海。其中除了任伯年独特的风格、创新的面目、精湛的技艺外，海派书画社会化运作的最优化、最大化、最强化直接起到了推波助澜的作用，也就是说任伯年将“天时、地利、人和”的条件发挥到了极致。

　　任伯年初到上海鬻画立身之处就是古香室笺扇庄，这是上海一家大书画庄，也就是讲任伯年从艺之始就直接接触了一线画廊，进入了市场化程序，并在不断地与顾客的交往中，根据新兴市民的情趣调整改变自己的画风。同时在富有经济经营意识的胡公寿的帮助引见下，先后与上海的实业家、老板等相识。如“古香室”的经理胡铁梅、银行家陶浚宣、“九华堂”老板黄锦裳、大商人章敬夫等交往，特别是与黄锦裳、章敬夫等成了好友。章敬夫曾在《任伯年先生羽族五伦图记》中曰：“沪之地，海口也。其县治僻居海上，非大都会而繁华日甚。自外洋互市以来，辟为六埠，贵绅富贾，辐辏其间，遂以称雄天下。山阴任君伯年，以写生妙手客于此者三十年。一时与游者，皆海内闻人，互相切磋，学益精，画益工而名亦重。君雅与余善，每见如平生欢。”可见章氏对任伯年的极力推崇及与任亲密的朋友关系。而黄锦裳乃是儒商，自己亦喜好书画而收藏宏富，与任伯年、胡公寿、虚谷相交甚深，被称为黄氏“三友”。据《海上墨林》载光绪十年（1884年）人日(正月初七)，黄锦裳不顾漫天大雪踏访任伯年，任深为友情所感动，伯年驱寒作画相赠。值得一提的是这些实业家、老板向任伯年订了大量的画作，不仅使任伯年名声大振，而且画价飙升，使任在近十年的时间中，就成为海上画派首屈一指的大家。《淞南梦影录》云：“各省书画家以技鸣上者不下数百人。”而任伯年则是一枝独秀，在画市上人气最旺，这无疑是成功的社会运作的推动作用。

　　上海乃是当时新崛起的繁华都市，各地商帮纷纷前来，其中有广帮、京帮、扬帮、徽帮、苏帮商人，他们纷纷向任伯年订画，使之供不应求，可见当时的盛况。1886年任伯年47岁时，吴昌硕为任刻“画奴”大印，边款曰：“伯年先生画得奇趣，求者钟接，无片刻暇，改号‘画奴’，善自比也。”同时日本客商及书画家也专程前来求画，日本岡田篁所的《沪吴日记》就对此作了详细的记载，从中可见海派书画社会运作的多方效应与多头触角。

　　值得一提的是：海派书画社会运作还具有现代性的拓展，即媒体宣传广告与出版画谱，如当时上海最大的新闻媒体报纸《申报》就时常刊登任伯年与其他名画家一起参加赈灾售画的广告。1887年仲秋，海上雅好书画的胡薇舟将自己所收任伯年百幅精品之作结集为《任伯年先生真迹画谱》出版，一时反响强烈，这是海派画家早期一次十分成功而颇有影响的出版活动。《画谱》请吴大澂题扉页，王子卿、俞曲园作序，规格极高。王子卿序曰：“胡君薇舟，侨寓沪滨，喜得任伯年手绘百页，持以见眎，凡人物、山水、花鸟、草虫，各具精妙，洵为后学津梁。”而清末大儒俞曲园则序云：“任君伯年所作画，无论山水、人物、花鸟，皆有古拙之意存其中，每观其笔迹，觉汉人陈敞刘白去人未远。薇舟得其画凡一百幅，刻之以永其传。余不知画，率题其端，世有识者，必以余为知言者也。”这一年任伯年仅48岁，他在上海已有了专门收他画作的藏家，而且从王子卿、俞曲园作序来看，对其评介甚高，可见他在海派书画艺苑的独领风骚。正是在社会运作的成功推广下，形成了一种互动效应，一些书画庄、书局见任伯年之画极具市场人气和商品价值，纷纷为其印刷画片发售，销往全国各地及东南亚。

　　（作者为资深文艺评论家）

　　用3B铅笔画模特

　　——海派文化艺术圈的开放风气

　　不仅吸纳欧化技法，如素描写生，外出用铅笔勾物直至画实体模特儿，而且学习近邻日本浮世绘的图式

　　上海于1843年11月正式开埠，由此标志着这座城市从旧式的吴越小城到开放型的沿海近代城市的转制。上海的城市结构是中西合璧、交汇相融，上海的城市生态是内外兼容、多元互惠，上海的城市文化是开放拓展、东西并存。不少欧洲及日本画家相继来到这块热土，徐家汇就在上海开埠后最早成为西风东渐的前沿。

　　当时西班牙籍的传教士、西洋画家范廷佐就在徐家汇的土山湾教堂内创办了土山湾工艺品厂，俗称土山湾画馆，传授西洋画、雕塑、印刷、照相等，土山湾由此成了“中国西洋画的摇篮”，成为上海第一所西方美术专科学校。徐悲鸿曾客观地讲：“中西文化之沟通，徐家汇曾有极其珍贵之贡献，土山湾有习画之所，盖西洋画之摇篮也。”任伯年的艺术感觉是敏锐的，创作理念是开放的，绘画方法是多样的，他专门去土山湾画馆观摩那里的素描、写生、水彩画抹色及油画上彩等，尤其是感到用铅笔画的素描跟他过去学过的擦笔画有不少相似之处。而西洋画的抹色上彩及构图造型也多有其可借鉴之处。为此，刚过而立之年的任伯年就在土山湾画馆听课学习，并在画馆的画室内实物写生。由于他的勤奋好学及画作优秀，引起了土山湾教堂的图书馆主任、精于西洋画的刘德斋注意。不久，他们成了很好的朋友。据当年也曾学画于土山湾画馆、后成为著名雕塑家的张充仁说，他们“两人来往很密切。刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的写生素养有一定的影响。任每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔勾录，这和铅笔速写的方法、习惯，与刘的交往不无关系。”张充仁还曾讲过：“据我了解，任伯年的写生能力强，是和他曾用‘3B’铅笔尝试过素描有关系的。他的铅笔是从刘德斋处拿来的。当时中国一般人还不知道用铅笔，他还曾画过裸体模特儿的写生。”

　　从素描写生，外出用铅笔勾物直至画实体模特儿，这在19世纪中晚期的海派画家中，也许是绝无仅有的。像任伯年这样一位完全从传统的中国绘画及笔墨形态走出的画家，在上海这块东西交融的开放式平台上，能够自我突破，转型学习西方绘画的方法及理念，热情地拥抱外来艺术，专注地吸纳欧化技法，应当讲是具有开创性价值的。其不仅为海派寻找到了新鲜的艺术资源及有效的借鉴方法，而且为整个中国绘画的更新进步，提供了成功的实验效应及高迈的创作样板，呈现了一种世界性的视野。如他的《观剑图》《风尘三侠》等，人物造型准确、结构比例严谨、光影效果明显，其中凸显出欧化的技法与构想。又如他的《仲华二十七岁小像》，其整体构图及人物勾画，尤其是人物面部刻画，都体现了深厚的素描功底。

　　任伯年是睿智的，他不仅吸纳欧化技法，而且学习近邻日本浮世绘的图式。兴起于17世纪初（江户时代）的日本浮世绘，至19世纪中后期，已进入了鼎盛期，并传入了东海之滨的上海。如当时的上海日清贸易研究所，就有不少日本浮世绘画家的作品。浮世绘主要有两种形式：“绘本”与“一枚绘”。“绘本”即是插图画本，“一枚绘”是单幅画本。按制作方法、套色分类又可分为“墨绘”“红绘”“漆绘”“锦绘”“蓝绘”等。浮世绘由于其构图的饱满雍容、造型的夸张丰腴、色彩的瑰丽华美、线条的飘逸流畅，因而在当时的东方及西方美术界影响颇大。如法国画家马奈1866年创作的《吹笛少年》，就运用了浮世绘的造型方法与色彩效果。荷兰画家梵高创作于1889年的《星夜》构图及涡卷图案，也参考了葛饰北斋的浮世绘《神奈川冲浪里》。同样，与马奈、梵高同时代的任伯年也在自己的绘画中运用或变通了浮世绘的构图法与色彩法。如他的《双仙献寿》《苏武牧羊》就有鲜明的浮世绘造型技法与色彩敷色。而12屏的《群仙祝寿图》就采用了“绘本”的通景结构图式。最典型的是被称为“任画之王”的《华祝三多图》，整幅画构图丰满，富丽堂皇，运用了浮世绘中“红绘”“锦绘”“蓝绘”等多种方法。为此，当时英国的《画家》杂志评论道：“任伯年的艺术造诣与西方梵高相若，在19世纪中为最有创造性的宗师。”也就是说任伯年在吸纳了西洋画、浮世绘的养料后，极大地丰富和拓展了传统中国绘画的创作方法与技术手段，从而把海派绘画推到了与国际接轨的历史高度和艺术层面。而以往在任伯年的研究中，他的这个划时代的杰出贡献是被忽略的。

　　从顾恺之的“传神在阿睹”到陈老莲的铁线描，从欧洲绘画的人物造型到日本浮世绘的构图色彩，任伯年的人物画是真正体现了民族精神和东西风范，因而具有国际化的表现理念及审美形态。由此可见，正是开放的海派文化艺术圈为任伯年的从艺构建了一个宽广而多元的时空，从而引领了海派书画的审美时尚和历史走向。