也是由于突出中国画本体及其独特的生成机制，他才不取巴赫霍夫的再传弟子高居翰过重流传史和画外史的做法。后者为在汉学之外替传统艺术找到更深广的社会根源，积极引入社会史维度，再与士大夫审美与政治、画院体制与艺术供养人、赞助人等视角相结合，但有时不免缺乏对传统画特有的笔法皴法的尊重，缺少针对其形式关系与视像结构的研究。当然，这不等于说他无视艺术社会史这一研究维度的作用，相反，常强调研究的“外视角”，故不仅留意艺术史与观念史的关联，还致力于揭示艺术创作与社会历史—文化的关系。在他看来，传统绘画，尤其山水画，是艺术进入哲学、思想、文化再回到自然的过程。所以特别重视绘画因实际进入到思想史而摆脱视觉陈迹的过程，并且越到晚年越留意这一点。所以，在收入《中国艺术史九讲》的《视觉与文字：中西交汇》一讲中，会说“今天我们也必须‘文艺复兴’，重新建立中国文化固有的价值，以及这些价值与艺术生活的关联。在这方面，中国艺术考古可以作为一个起点，进而成就从中西文化比较角度，分析立论的中华文化史”，于此可见其欲通过艺术史张扬文化史的用心。

　　那么，这种固有价值在绘画中是如何表现的呢？他通过分疏“状物形”与“著我意”，多次谈到唐宋“雄伟山水”转变到元明清文人写意画之与理学心学的关系。我们知道，中国自甲骨文起就有“人”字，西周时人神问题就已解决，故《尚书》称“惟人万物之灵”，《礼记》也说“禽兽草木皆天地所生，而不得为天地之心，惟人为天地之心”。作为对传统儒学的超越，无论是程朱的性理之学还是陆王的心性之学，都重主体的道德自觉，重“心”“意”的作用，尤其后者更切讲“意”为“心”之“本根”与“主宰”，强调“心知”，认为人虽从属于天地，终究为天地间最贵，所以有把握客体的能力，且“无心外之理，无心外之物”，故尽管人非造物者，却是一切物的意义的发现者。也惟此，它不像西方那样重“闻见之知”，而重“德性之知”；不以物为本，而以心为本。借此“心本”，它鼓励人从事艺术的目的也常常不在艺术本身，还在求得人生问题的根本解决与人生苦难的彻底解脱。书法之所以被称为“心画”，进而书画之所以被认为“同体同源”，乃至文人画崛起后，作画被称为“写意”，都与这样的理解密切有关。有鉴于《心印》一书所论述的文人画家大都兼有多种身份，其生活方式是经科考入仕，而与这种仕途生涯相伴随的，是更悠久的文化传统的影响，他的结论是，“在文化史上，从唐宋雄伟山水主宾阶级思想的宇宙观，转变到元明清主观性文人的写意画，可说是中华帝国时代，儒家思想上理学跟心学分歧的有力表现。”所以他把自己研究中国书画风格结构的专著题做《心印》。又与中国画遵循“瞥视”（glance）而非西方人的“凝视”（gaze）的逻辑相一致，重“读画”远胜过西方人的“看画”。

　　说回到艺术史研究，其进入现代学术体系应该始于1764年温克尔曼《古代美术史》的出版。19世纪，人们首次将之列入大学课程，直至20世纪50年代成为一门独立的学科。20世纪60年代，中国艺术进入西方的视野，呈现为上述汉学家主导、基于文献释读的通史性研究，和专门家主导、引入风格理论的专题与个案相结合的结构分析两个流派。如今，相较于梁启超感叹“治兹业最艰窘者，在资料之缺乏”时的寒俭与窘迫，他们的成果已日渐为中国学界所熟知。2005年，三联书店更推出“开放的艺术史丛书”，北大出版社也推出了“艺术史丛书”，这使得20世纪后期以来中国艺术史研究的面貌发生了根本性的改变。《方闻中国艺术史著作全编》由上海书画出版社适时推出，让这种改变变得更为明显，同时也将其个人既长考证又兼具方法论自觉的优长告诉给了更多人。尤其他通过对历史上持续的视像结构的形态分析而得出的许多结论，为中国画研究建立了一种切实可行的观照方法，为传统画史研究走向系统化、科学化作出了重要的贡献。

　　如今，随着艾瑞兹、苏利文，包括方闻、高居翰的谢幕，班宗华、韦驼、雷德侯、曾幼荷及稍后谢柏珂、柯律格、卜寿珊、姜斐德、毕嘉珍、包华石等新一代学者已经崛起，海外中国艺术史研究迎来一个新的鼎盛时期。上述学者的研究涉及广泛而独特，对中国学者的研究构成了很好的补充。更重要的是，经历了汉学家到艺术史家的视角转换，西方中国艺术史研究已不再局限于艺术社会史，而开始了“新艺术史”的转向。相较之下，方闻的研究——某种程度上也可包括与他同时期留美的何惠鉴、李铸晋、傅申等人的研究——不免存在某些片面不够深入之处。但尽管如此，长久以来“过去即异域”的认知隔膜，终究在他的手中得以打破，这是非常值得给予评价的。我们当然承认，海外中国学本质上属于“外国学”，因为它的问题意识与我们先自不同，方法跟着也有所不同。个人还认为，许多时候甚至讨论的对象也不尽相同。方闻以自己特殊的经历学养，避免了不同文化在解说传统时常见的先入为主和扞格难通，为古代中国艺术走向世界作出了显著的贡献，这一点当为我们所记取。