6月21日，舞台剧《繁花》在北京天桥艺术中心上演。金宇澄的长篇小说《繁花》师承海派文学脉络，描摹出上海的日常生活与繁复生动的人性。作品最初在网络上发表，修订版由《收获》杂志“长篇小说专号”推出，并由上海文艺出版社出版单行本，2015年荣获第九届茅盾文学奖。 光明图片/视觉中国

　　改革开放四十年来的中国文学，经历了20世纪70年代末的“拨乱反正”，经历了80年代中后期的文学实验，经历了90年代市场经济大潮的淘洗，经历了新世纪以来互联网技术的冲击。总体上看，这个时间段的中国文学可以划分为前后两个时期。前一个时期，是非网络时代的文学时期，后一个时期，是网络时代的文学时期。何为非网络时代的文学？就是网络还没有产生之前的文学创作、传播、批评和阅读。何为网络时代的文学？就是网络覆盖之下的文学创作、传播、批评和阅读。

　　以网络技术为分野，将文学划分为前后两个时期，或许有的人会感到过于简单，尤其是一些从事具体文学创作、文学批评的人，似乎自己的创作、批评与网络没有必然关系，甚至一些人至今不上网，不用电脑写作，不看网络上的东西，过着与网络绝缘的生活。如果着眼于这些人的创作、阅读和文学视野，的确会让人感到文学与网络毫无关系。但从文学史角度来考虑，一些技术因素对文化生活的介入，其意义和影响，未必只限于技术领域。同时，一个时代的文学、文化变迁，不会因为少数人的不介入、不接受而停滞了变化的脚步。譬如中国古代文学研究，都会谈到印刷术产生之前与之后，文学整体格局的改变。这种变化涉及文学世界的方方面面，由此而成为文学的时代分野。当然，在这个时代趋势之中，一些作家、诗人的创作或许与印刷术之间没有直接关联，但并不影响后来的研究者将他们纳入不同的时代文学格局之中来看待和审视。四十年来中国文学发展过程中，最大的改变，莫过于互联网技术进入文学世界。由此，中国文学经历着自印刷术产生以来的最大变革。

　　拓展现实主义审美边界

　　从20世纪70年代末至今，中国文学延续着两千年来的古典传统，又延续着五四以来的现代传统。这种传承，在四十年的时间流程中，有强弱之别、轻重之分，但始终没有中断和终止过。在一些阶段性的文学史评价和当代作家作品评论中，人们有意无意地强化着这一阶段的文学变化特征和作家作品的创造价值，但站在今天的角度，或许20世纪70年代末80年代初，文学的传承问题较之创新问题更加突出。因为文学、文化的危机感始终缠绕着中国文学，成为中国文学发展过程中最大的内在焦虑。从作家的实际情况来看，当时的老中青三代作家，他们的文学记忆和个人经验，基本都没有脱离古典传统和现代传统的塑造，区别只在于他们身上的这种传统印记有强有弱而已。

　　像当时健在的郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、沈从文、夏衍、周扬、钱钟书、冰心、丁玲、施蛰存、艾青、卞之琳、穆旦、冯至等，尽管他们是现代文学传统的创造者，也接受了很多外来文化的影响，但在他们的文学世界中，中国古典传统的底色十分抢眼。两千多年来中国文学的传统之流，在他们身上依然流淌着，很难说有什么中断。相比之下，像汪曾祺、孙犁、茹志鹃、陆文夫、柳青、峻青、杜鹏程、冯德英、吴强、高晓声等，尽管不像前辈作家那样开宗立派，气象恢宏，却是新旧文学传统的忠实继承者。这些新文学的中坚一代，创作业绩与他们的天赋相比，显得有点不那么相称，如茹志鹃、陆文夫、柳青、高晓声等，一生的创作总量不多，但他们的创作是跨越现代和当代文学的真正桥梁。当我们对当代文学刨根问底时，就能发现，沿着柳青的足迹，走来了路遥、陈忠实和贾平凹等作家。同样，在茹志鹃之后，我们看到了王安忆、陈村、赵长天以及很多作家之间的关联。

　　从20世纪70年代后期的一批文坛新人中，同样可以看到一种传承的力量。诸如卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》等轰动一时的小说，真切地保存着现实主义的文学基因。那种家族相似度，字里行间，一望而知。王蒙、张贤亮、张洁、戴厚英等作家的作品在呼唤人性的同时，融入了现代主义的创作技法。如果从美学上命名的话，的确可以将他们的作品视为“无边的现实主义文学”。他们将现实主义的审美边界无限地拓展，甚至与当时最流行的西方艺术相衔接。同一阶段的“知青”作家，是文坛的追风少年。路遥、贾平凹、韩少功、王安忆、阿城、梁晓声、史铁生、张承志、张抗抗、张辛欣、孙颙、王小鹰、陆星儿等，用最热烈的文学话语，编织着那个时代的文学梦。路遥《人生》中的高加林，王安忆笔下的雯雯，阿城小说中的棋手，张承志作品中燃烧的道德激情，张辛欣小说中的“孟加拉虎”，贾平凹的“商州系列”，李杭育的“葛川江系列”，韩少功的《爸爸爸》，刘索拉、徐星的现代主义风格小说……这一个接一个排列齐整，给文坛以惊艳，不断在社会上引发轰动效应。所以有评论者称20世纪80年代为“文学的黄金时代”。

　　与这一阶段创作同步的，是文学上的人道主义、异化问题的理论争论，以及现代派技巧的审美探讨。轰轰烈烈的讨论，并不能掩饰高度聚焦背后理论的单薄与单调。有论者不无痛心地说，很多文艺理论家这一时期都是在为一些文艺理论的常识而战。如今回望这一阶段的文艺理论和批评，能够继续为今天的研究者真正喜爱的名篇佳作，实在不多。

　　换一种样式来写

　　20世纪80年代的新潮小说和文体实验，是五四以来中国文学内部的一次大调整。这里所谓的文学内部，主要是指文学构成，就像每一个物体都有一个基本构架一样。这基本构架就是物的内在存在形式。很长时间，作家、批评家对文学的存在形式问题不太关注，很多人不会想到小说要换一种样式来写。只有到了一定阶段，才考虑小说的原有格式需要变化、改进。20世纪80年代中期，就是这样的一个时间节点。

　　曾有评论家认为，五四新文学传统延续到20世纪80年代，才有了一个新的改变。这个改变，就是文学批评和文学理论重新思考文学形式问题。当时流行的说法，是文学本体问题，或文学本体论。1981年，孙绍振先生发表《新的美学原则在崛起》，比较早地触及诗歌的美学原则问题。他立论的创作依据，主要是舒婷、顾城等“朦胧诗”的创作经验。相比于1981年的状况，80年代中期的中国文学拥有更开阔的气象。各种文学社团、文学研讨活动层出不穷，大学中文系、文学期刊编辑部就像是强劲的发动机，不断给文坛带来新的活力。如《上海文学》《西湖》编辑部共同组织的“杭州会议”，揭开了寻根文学的序幕。像中国社科院文学研究所主办的“新时期文学十年”研讨会，将一匹匹年轻的文学黑马，放送到辽阔的文学大地。由此，“青年批评家”成为一个时尚的名词。莫言的《透明的红萝卜》在《中国作家》发表，余华、苏童、格非等一批名不见经传的作家作品在《北京文学》《上海文学》《收获》等期刊上亮相，而王安忆、韩少功等发表了《小鲍庄》《爸爸爸》等作品，由原来注重社会问题，转向对文化和人的内心欲望的探讨。理论层面的反思和研究，由方法论问题和文学观念的讨论，进入主体性问题和文学史评价问题的探讨。

　　1984年，或是1985年，常常被一些作家、评论家视为新小说和新批评的历史元年，因为这时小说和评论似乎都有些新面孔出现。原先的小说写作，都是照着惯例在摹写。也就是说，人们对文学作品，都有一种心照不宣的固定理解模式。作家们照着这一模式写，读者们照着这一模式阅读。在写作与阅读问题上，有一种共同默契。但1985年前后情况有了改观，包括莫言等在内的一批小说家，试图换一种方式来写，他们希望照着自己理解的文学图式写作。当然，这种所谓的文学图式，综合、吸收了多元的文学资源，包括外国文学，尤其是像当时流行的拉美魔幻现实主义，卡夫卡的小说，日本川端康成的创作，苏联的《白轮船》《一日长似百年》，以及以往流行的中国现当代作家作品和作者自己的生活体验。总之，一批“稀奇古怪”的小说作品登堂入室。它们改变了原有的小说书写法则。作家们的聚焦重点，由“写什么”转向“怎么写”。文学评论这时也一改原来紧随作家作品的注解方式，比较多地撇开文本，探讨文学的本体问题，或更加抽象的语言问题。在一些批评家看来，语言已经不只是文学的工具，而是文学的构成。借用皮亚杰的理论，语言包含着能指和所指两种基本功能，而文学写作是一种能指的语言游戏。语言规则的改变，使得语言所包含的意味也变得无穷无尽。叙述在这一时期的批评概念中，不再是单纯的修辞手段，而是被赋予了小说美学的特殊品质，小说叙述学不仅贯彻于小说史研究，更是深入小说创作之中。

　　这些既抽象又具体的文学理论，成为批评实践和小说实验的有力支撑。全知全能的叙事和零度叙事，将小说叙事分解成全然不同的两个世界，由此引导着一批小说家们在自己的创作中实验。马原的小说，在这一阶段，得风气之先，有评论将他的小说实验概括为“叙事圈套”。其他像苏童的民国系列小说，将现实体验通过故事讲述传递出来。莫言“我爷爷、我奶奶”的叙述体，将传统的抗战故事改写成另类的家族故事。张炜的《古船》和《九月寓言》，开启了历史叙事的宏大篇幅。类似于这样的叙事作品，有评论称之为“新历史小说”。

　　如果说，小说实验和批评探讨仅仅是文学圈内少数人的自娱自乐，或许其影响也就到此为止，但像电影、电视这类大众艺术门类，也热情加入，其造就的社会影响几乎是盛况空前的。像电影《红高粱》《活着》《大红灯笼高高挂》等的出现，使得莫言、余华、苏童成为普通百姓追捧的明星人物。他们的小说，也走入寻常百姓家。由此，新潮小说的文学实验度过了艰难的尝试期，文学实验逐渐转变为一种文学常识，很少有人会怀疑莫言的小说不是小说，也很少有人会在新潮小说的文学合法性问题上继续争论。马原、莫言、余华、苏童、格非等一批作家作品的成功，意味着批评家们提出的文学本体论所涵盖的一系列观念、范畴，得以在创作实践中合理合法地存在下来。