◎今叶

　　日本导演小野寺修二的《变形记》近日在上海“中国大戏院开幕演出季”期间演出。小野寺修二的作品，几乎全部是改编经典名著的肢体创作，《变形记》就是其中的代表之一。上世纪60年代生人的小野寺修二有着近10年的哑剧学习经历，但他的作品却常常被纳入日本当代舞蹈剧场的发展脉络之中。如他在采访中所说的，“我感兴趣的不是美丽的形式和运动本身，而是人类运动背后的动机与意义”，这与欧洲当代舞蹈剧场的金句“我在乎的是人为什么动，而不是如何动”（皮娜·鲍什语）有相似之处。

　　小野寺修二认为，“哑剧通过优美的动作链条，能够融合真实的人类手势，相较于单独的舞蹈动作，它能够更具体地展示角色的文化背景。”从中可以看出他追求的是一种舞蹈与哑剧之间的平衡感，期望通过演员精准、细致的肢体演绎剧情，并由此传递背后的动机与情绪。

　　经历过高中语文课的我们，大都会记住卡夫卡笔下一个人变成了巨型甲虫的故事，并学习到这暗示了作者对资本主义社会中人的“异化”现象的批判之类的评语。文学作品之所以能够成为经典，总是源自其可被解读的丰富性，比如后来我们知道了弗洛伊德，这个擅长分析人梦境的精神分析学家告诉我们，所有的文学创作不过都是作家的白日梦，是其愿望的一次虚拟达成。当再读小说，开篇写到主人公格里高尔“从不安的睡梦中醒来”，我们就会开始联想，格里高尔的梦意味着什么，这象征着作家什么样的愿望。联系起这位作家与其父亲的恶劣关系，又会将这次变异视为作家在父亲面前卑微的形象表达，发现自己变成甲虫的格里高尔，并不因此感到诧异，担心的完全是自己不再能挣钱养家，而其逃脱这种孤独与焦虑的方式，只有死亡。

　　那么对作品的解读如何通过演员的身体表现出来？如何让观众看到或者感受到人变成甲虫的荒诞之处？如何体验到这个家庭的诡异气氛？在这部作品来中国演出之前，日本的另外一位戏剧导演平田织佐曾经带来过一版《变形记》，其最大的亮点是由机器人饰演格里高尔。这种形象置换将卡夫卡笔下“人变成虫”的主题，与当代“人与人工智能”之间的关系进行了勾连与对话。

　　小野寺修二版本的优势在于导演发挥了哑剧的功底，让演员通过对肢体的细节控制，加上演员与演员之间的肢体配合，几乎是事无巨细、明明白白地讲述了一遍这个故事。舞台上一座高台构成了空间的重组，通过演员动作的平衡与失衡、加速与分解，人对动物的模仿，多名演员对一个动作的渲染等等形式，竭尽全力渲染人变成动物后的怪异氛围。

　　演出的大部分时间里，主人公格里高尔由两个男演员共同塑造，其中一人主要负责叙述、补足剧情，以便于观众理解；另一个则主要专注于肢体表达。而到了剧情转折或是需要渲染的地方，格里高尔的动作往往会由多名演员分解或重复完成。小野寺修二赋予舞台最大的创造性，是将格里高尔的妹妹交由两个女演员同步完成，以传递家庭气氛的诡异。这种效果就像库布里克《闪灵》中的双胞胎女孩，当两个样貌相近、节奏相似的人一起说话、行动，成了诱发恐惧心理的种子。

　　仅仅停留在图解故事层面的舞台行动，最容易让人产生不满足感。高级的身体表达，更像是一个触动情绪的开关，将作品最终开花的环节，留在观众的感官和思绪中去完成。这也是小野寺修二《变形记》的不足之处，我们看到了对身体细节的雕琢，看到了导演试图通过演员奇怪的举动、突然的喊叫来控制观众注意力与情绪的努力，但好像整部作品无法让人真正在情感上得到丰富的体验。

　　日本当代戏剧在身体与空间上的探索，对于今天的中国戏剧而言，越来越成为一个矛盾的存在。回溯到2014年，导演铃木忠志带着他的作品及一套完整的身体训练法，进入中国观众的视野，这既开启了我们对日本当代戏剧的讨论，更戳中了中国话剧舞台上肢体表达无能的痛处。我们本来是个拥有丰富表演程式的戏剧国度，但话剧却总是被调侃成“只动脖子以上”的艺术，何况现在演员脖子以上的部分也不一定动得多好。如果导演、演员找不到自己表达的动机，创作的形式再丰富，肢体的表达再精细，观众依然不会买单。

　　在观看演出的第二天，我参加了导演组织的工作坊，从变换节奏的行动到肢体控制的能力，导演训练的思路其实很简单清晰。有一个练习，两人一组完成，由一个人假装成不会动的木偶，另一个人操纵他的身体。在完成第一轮尝试后，导演做出了一个重要的提醒，到底如何让人相信你们所操纵的是一个真正的木偶？当你移动木偶的一只脚时，真正的木偶会立刻失去平衡而倒地，要想让人相信你操纵的是一个真的木偶，就需要在摆动他的脚之前，托住他的腰，让他按照木偶的方式保持平衡。只是一个细节的添加，却告诉了我们所谓舞台的假定性，所谓的“造假成真”，其背后真正需要的是“换位思考”的能力，以及基本的生物学、心理学知识。艺术家要有文化，指的不一定是数理化史地政，可能最需要的是在舞台上把自己、把观众当成真正的人。

　　除了铃木忠志，平田织佐、柴幸男、三浦基、冈田利规等日本戏剧导演，也相继把作品带到中国，让我们看到了日本当下戏剧创作的丰富样貌与多重反叛。“舞踏”的身体曾经被视为“反叛”的标志，铃木忠志、小野寺修二的身体表达，在有意识远离“舞踏”身体的意义上，走在了探索的前沿。此后的平田织佐、冈田利规等艺术家，又开启了新的反叛，抛弃严苛的身体训练，追求的更像是一种与年轻人日常生活“身心合一”的肢体表达。不必过多争论到底哪种才是更高级的戏剧创作，可以看到，传递熟悉、可信、丰富的情感是这些剧场艺术家共同的追求，而我们的戏剧创作者更应该感到自身的不足和学习的必要。

　　供图/中国大戏院