回归、探索与创新

　　中国电影何以要改革开放？为了寻找答案，就必须回溯40年前，看看当初，刚刚从“文革”中蹒跚走出的中国电影究竟是怎样的一番光景。

　　1977年，全国共有故事片厂7家，从业人数不到1万人，固定资产1.4亿元，年产故事片21部。而在此之前的1966年-1972年，全国故事片产量为0，除了8部样板戏和若干新闻纪录片，整个行业基本陷于瘫痪。当时，上海电影制片厂有职工1400人，遭受各类打击迫害的竟多达360人。长春电影制片厂有职工800人，其中521人被迫注销城市户口，迁往农村落户。1973年，形势趋缓，故事片生产部分恢复。到1975年，年产达到了22部，尚不及1961年三年困难时期年产28部的水平。

　　发行放映也一样举步维艰。“文革”十年，共发行故事片70部、进口片36部（其中16部为“文革”前引进的旧片），年均发行量只有10部。到1976年底，中影公司已连续亏损5年。其10年累计亏损2089万元。这个数字相当于70部故事片的总成本，足够全国7家制片厂开足马力生产两年。

　　今天，人们对这些数字或许无感。因为没人相信，那个年代的国产片还能赚钱。可事实确实如此。1960年-1965年，同样是中影，年均发行利润曾高达4000万元。最高历史纪录，一年上缴国库可达7000万元。上个世纪五六十年代，国民经济11个行业按利润排序，电影一度名列第六。虽不算富有，也绝不至于沦落到“文革”后期那种穷困潦倒、一筹莫展的地步。时任北影厂厂长汪洋曾经放言：明明是个能挣钱的行业，偏要捧着金饭碗讨饭。再这么搞下去，电影就完了！他这句话，无意间道出了一个真相：再不改革开放，电影就只有死路一条。事实上，这也为中国电影后面40年的历程确立了一个“求生存、谋发展”的基调。从1978年直到今天，中国电影从未偏离过这个主题。

　　1.拨乱反正，回归传统

　　1976年10月，“文革”结束。电影界的头等大事，就是要在尽可能短的时间内恢复生产，保障供给。具体措施包含两条：一是把一大批上个世纪五六十年代出品、在“文革”中遭到禁映或是受冲击未能发行的影片重新投放市场。这批经典老片重见天日，再一次点燃了亿万观众的观影热情。

　　但这毕竟是权宜之计，要解决供给不足的问题，关键还是要尽快恢复生产。按“文革”前的惯例，文化部在1977年1月向各制片厂下达了年产36部故事片的生产计划。结果7家制片厂马力全开也只完成了21部。十年“文革”对各制片厂生产机能的破坏可谓触目惊心，想要短期内恢复，又谈何容易？上影厂厂长徐桑楚说，服装车间里数千件服装发霉破损，无法使用；照明车间的灯具荒废多年，一通电流灯丝就烧断。想要改变这种 “溃不成军”的局面，必须从根子上对整个行业进行彻底的治理整顿。

　　由于组织措施得力，到1979年，各厂的制片生产有了起色。这一年，恰逢新中国成立30周年大庆。在文化部统一部署下，各厂围绕“革命历史题材”“现实题材”“工业题材”“农业题材”的年度规划，分批实施“献礼片”拍摄。以革命史题材为例，有《从奴隶到将军》（上、下）《小花》《归心似箭》；现实题材有《于无声处》《苦恼人的笑》《生活的颤音》以及轻喜剧《他俩和她俩》《瞧这一家子》。有意思的是，这批影片有相当一部分，剧本完成于“文革”之前。譬如李俊导演的《归心似箭》、谢铁骊导演的《今夜星光灿烂》。照李俊的话说，这个剧本“压了十年箱底”，今天总算重见了天日。

　　这似乎在暗示，改革开放之初，中国电影一度表现出向五六十年代传统“回归”的态势。这并非取决于创作者的个人趣味，很大程度上，是体制的惯性使然。不仅表现在生产管理、题材规划上，甚至也表现在创作构思、制片生产、乃至发行放映的每一环节。唯一的例外，是在创作手法和视听语言上，创新的趋势如雨后春笋一样快速滋长起来。这一年，谢晋拍摄了《啊！摇篮》，原本是典型的五六十年代主流样式，可谢晋却能把它翻出新鲜的花样。他说：“题材虽是旧的，但每个导演总不甘心去重复以前的手法。总想在风格、技巧上搞出点新名堂。”

　　2. 美学革命，电影语言现代化

　　今天看来，那个年代电影，或多或少会给人留下 “炫技”的印象。慢动作、旋转镜头、吃光、甩拍、越轴……各式各样稀奇古怪的拍法，纷纷涌上银幕。这些手法未必新鲜，可在刚刚国门洞开的中国影人眼里，却显得缤纷多彩，五色乱目。正如张暖忻、李驼在《谈电影语言的现代化》中所言：“我们应不应该向世界电影艺术学习、吸收一些有益的东西？如果把我们的理论和实践完全同世界电影艺术的发展割裂开来，采取一种闭关自守的姿态，这样做能否促进我们电影艺术的发展？”这篇文章，为日后那场电影语言现代化运动鸣响了发令枪。白景晟、钟惦棐等老一代电影理论、评论工作者相继发表《丢掉戏剧的拐杖》《电影与戏剧离婚》等文章，从电影与戏剧的关系入手，反思电影究竟该如何看待自身与政治的关系，如何揭示生活的真实。

　　在创作层面，最具标志性的变革首先发生在对电影语言的重新认识，以及对以纪实主义美学为代表的世界电影思潮的接受与演练上。突破舞台化思维，追求散文化结构，注重诗意和抒情的传达，以长镜头拍摄来保持生活场时空的完整……艺术形式上的革故鼎新，与社会观念上的人性反思汇流一处，成为驱动电影美学高歌猛进的强劲动力。这一场运动，率先把第四代导演推上了历史舞台。吴贻弓的《巴山夜雨》（1980）《城南旧事》（1983）、胡柄榴的《乡情》（1981）《乡音》（1983）、张暖忻的《沙鸥》（1981）《青春祭》（1985）、赵焕章的《喜盈门》（1981）、滕文骥的《都市里的村庄》（1982）、丁荫楠的《孙中山》（1986）、黄蜀芹的《青春万岁》（1983）《人鬼情》（1987）、吴天明的《人生》（1984）《老井》（1987）、黄健中的《良家妇女》（1985）《过年》（1991）、谢飞的《本命年》（1990）《香魂女》（1993）等一大批新锐之作，从东到西，从南到北，成群结队地登上银幕，声势浩大地掀起了一场以电影语言现代化为先导的电影美学革命。

　　到1984、1985年，随着《一个和八个》（1984）《黄土地》（1985）《黑炮事件》（1985）《红高粱》（1986）等影片的问世，第五代影人也随之浮出历史地平线。他们更年轻、更前卫。对于人道主义复归，对于人的情感、价值和尊严，他们也同样报以热切的肯定。但与第四代相比，他们对现代化的期盼更为迫切。相应的，在电影观念重塑与视听语言操演上，也比第四代走得更远，更极端。

　　上个世纪80年代中期，面对越来越沉重的市场压力，中国影坛涌起了一阵娱乐片大潮。1988年出品的影片，娱乐片占了60%。有点始料未及，也有些耐人寻味。自1957年钟惦棐提出 “票房价值论”之后，人们就很少触及电影商品属性的问题。不过这一次形势逼人，面对铺天盖地的娱乐片，人们再也无法把头埋进沙子。时任广电部副部长陈昊苏撰文提出“娱乐片主体论”，呼吁人们正视电影的票房价值和大众娱乐属性。他自称，这叫“打开天窗说亮话”，要捅破那层窗户纸。今天这个话题似乎毋庸置疑，但在30年前，却很难形成共识。毕竟，从计划经济到市场经济的转轨还未正式启动，“娱乐片主体”的论调，无论在体制、政策，还是在观念上，都还缺乏现实的有力支撑，不免有些曲高和寡，孤掌难鸣。

　　进入90年代，电影思潮又匆匆翻过一页。80年代的激越与浪漫渐次消退，电影步入一段最为艰困的岁月。恰在此时，以贾樟柯、王小帅、张元、娄烨、章明、张杨、管虎等为代表的“第六代”悄然崛起。与前辈相比，他们的文化视野更加国际化，审美趣味也与主流更为疏离。更重要的是，他们身后不再有国营厂的庇护，而更像是一群电影个体户，除了手中的摄影机和过期胶片，他们几乎一无所有。他们打出“我的摄影机不撒谎”的旗帜，诉求一种原生态的逼真写实，让电影回归个人经验，远离宏大叙事。

　　21世纪初叶，中国加入WTO，全球化浪潮呼啸而至。以2002年张艺谋的功夫大片《英雄》上映为标志，中国电影开启了又一次艰难的转型。合拍片、港台艺人、民间资本、互联网开始融入电影竞争。第四代、第五代、第六代分流发展。一些人因坚守初心而被边缘化，更多人则与资本妥协，随市场起舞。然而，市场就像一副跷跷板，想求平衡并不容易。一方面功夫片、喜剧片、青春片、魔幻片，让国产电影有了许多新鲜面孔；另一方面，类型片一支独大，“高概念”电影受资本热捧，而坚持个人表达和风格化探索的中小成本影片，在市场上却无立锥之地。面对这一现实，“工业美学”的概念应运而生。不论它说服力如何，其目的是想在艺术与市场、个人表达与大众消费之间找到一个平衡点。从思潮史的角度，这当然也可以视为是对80年代美学革命的一次延伸和拓展。如同一场没有终点的马拉松赛，电影观念的不断演变，无非是想为突变的现实提供一种有效而能自洽的理论阐释。